antonin moeri

Comment ne pas tomber dans le mauvais roman-feuilleton quand on décide de raconter l’effondrement, la dévastation, la ruine, la démence des survivants? C’est la question que pose W.G.Sebald dans son essai «De la destruction comme élément de l’histoire naturelle». Pour tenter d’y répondre, il lit attentivement les livres d’auteurs allemands qui ont assisté aux terribles bombardements alliés sur l’Allemagne et qui ont pris l’initiative de mettre en fiction le thème de la ville détruite. L’idéal de vérité est rarement partagé. Un de ces auteurs par exemple, désirant raconter l’horreur sous ses aspects les plus crus, n’hésite pas à recourir aux clichés les plus éculés, aux ficelles des scénaristes hollywoodiens, au mélo le plus kitch.

Ce genre d’auteur ne se demande pas comment il pourrait ou devrait raconter «la vie à l’instant effroyable de la désintégration». Il serait préférable pour ce faire d’interroger «ceux qui administrent l’horreur, vaquant à leur tâche sans trop s’embarrasser d’états d’âme»: médecins ayant autopsié les cadavres sortis des décombres, pilotes américains ayant largué à la toute fin de la guerre des tonnes de bombes incendiaires sur les villes allemandes. Le lecteur pourrait mieux se représenter ce que les écrivains allemands ne voulaient ou ne pouvaient pas décrire: la dévastation des villes vécue par des milliers de personnes.

Pour la plupart des gendelettres restés en Allemagne sous le troisième Reich, il était difficile, après la guerre, de décrire cette réalité-là, car ces gendelettres étaient plus soucieux de «retoucher l’image qu’ils livreraient à la postérité». Un auteur comme Alfred Andersch qui, dans les années trente, passa son temps à «asseoir la gloire qu’il estimait lui revenir» et qui revendiquait pour lui «la liberté et la gratuité de l’esthétisme», cet auteur était incapable de rendre compte de ce qu’il avait vu.

Il suffit de s’attarder un instant sur ses évocations de visages féminins, évocations dignes d’une réclame pour shampooing; on sent aussitôt que le texte «affiche de grandes prétentions littéraires pour terminer dans les bas-fonds d’une collection Harlequin».

Essai magnifique d’un promeneur mélancolique qui enseigna dans une université anglaise et pour qui les livres de Kafka, Walser et Thomas Bernhard représentaient un idéal de beauté narrative.

W.G.Sebald: De la destruction comme élément de l’histoire naturelle. Actes Sud 2004

Par Pierre Béguin

Dans ce début de XXe siècle, Apollinaire est sûrement la figure qui illustre le mieux la manière dont l’avant-garde, s’assimilant à la bohème, occupa le territoire de la marginalité (voir Zone) aux frontières de l’aventure. Pour lui, l’image de l’artiste n’était pas le portrait d’un rebelle à la vie ordinaire, à la norme, mais d’un explorateur des royaumes de l’imagination, un pionnier ouvrant de nouvelles formes d’expériences à ceux (les bourgeois) qui refusent ou craignent de franchir eux-mêmes les frontières établies. Enrichir le monde de la norme, non le contester ou le détruire, tel était pour Apollinaire la vocation du modernisme, et le sens donné à cette terre d’accueil de l’art avant-gardiste que représentait alors le territoire de la bohème, au point que les caractéristiques du premier devaient reformater à leur image celles du second. Sous la plume d’Apollinaire, la bourgeoisie s’assimilait à «l’Ordre», la bohème à «l’Aventure» et leur inévitable opposition à «la querelle de la tradition et de l’invention». Comme dans ce magnifique poème, La Jolie Rousse (1917), sorte de manifeste de l’artiste et de l’art moderne, porte ouverte sur le surréalisme, dont je ne résiste pas à recopier de longs extraits (en espérant donner envie de le lire entièrement):

«Je juge cette longue querelle de la tradition et de l’invention (…)

Soyez indulgents quand vous nous comparez

A ceux qui furent la perfection de l’ordre

Nous qui quêtons partout l’aventure

Nous ne sommes pas vos ennemis

Nous voulons vous donner de vastes et d’étranges domaines

Où le mystère en fleurs s’offre à qui veut le cueillir

Il y a là des feux nouveaux des couleurs jamais vues

Mille fantasmes impondérables

Auxquels il faut donner de la réalité

Nous voulons explorer la bonté contrée énorme où tout se tait

Il y a aussi le temps qu’on peut chasser ou faire revenir

Pitié pour nous qui combattons toujours aux frontières

De l’illimité et de l’avenir

Pitié pour nos erreurs pitié pour nos péchés (…)

Voici que vient l'été la saison violente
Et ma jeunesse est morte ainsi que le printemps
O Soleil c'est le temps de la raison ardente
Et j'attends
Pour la suivre toujours la forme noble et douce
Qu'elle prend afin que je l'aime seulement (…)
Mais riez de moi
Hommes de partout surtout gens d'ici
Car il y a tant de choses que je n'ose vous dire
Tant de choses que vous ne me laisseriez pas dire
Ayez pitié de moi…»

La bohème – et Apollinaire, qui en connaissait bien les angoisses et les déceptions, le savait – ne peut guère remplir la promesse d’utopie qui lui sert de moteur, mais elle peut explorer des formes d’action et d’expériences, de nouveautés et d’enrichissements, en évitant les cataclysmes révolutionnaires qui, sans cette soupape, feraient exploser en cycles réguliers les digues sociales. Voilà pourquoi, dit le poète, elle n’est pas l’ennemie de l’ordre, mais certainement, paradoxe à part, son plus sûr garant…

Si, à partir des années 20, on a proclamé à grands cris la fin de la bohème, si les espaces libres qu’elle pouvait occuper se sont considérablement rétrécis, si le genre de vie qu’on qualifie aujourd’hui de bourgeoise serait difficilement reconnaissable par ceux qui en étaient les défenseurs il y a un siècle, la nécessité de réconcilier l’individu avec l’appartenance sociale est toujours une source de tension qui assure pour longtemps encore la pérennité de la bohème et la vitalité de sa descendance. Au reste, il est indéniable qu’elle a souvent servi – et qu’elle servira encore – d’exutoire idéologique au capitalisme bourgeois: l’économie (bien davantage que la culture) fut – et reste – la principale source d’intégration et de dissolution sociales. Attribuer le désordre uniquement aux artistes (et l’ordre à l’économie) était déjà, au XIXe siècle, une tactique bien rôdée des conservateurs. 

Parce qu’elle est donc, sur bien des points, nécessaire au bon fonctionnement social, la bohème a encore de beaux jours devant elle et sa notice nécrologique n’est pas pour demain. Artistes, jeunes, sans attaches, inventifs ou suspects, les styles bohèmes sont des traits caractéristiques de la vie moderne. Néanmoins, sa forme «classique», dont nous avons fait la rapide exégèse, semble un phénomène du passé, et ses résurgences dans les années 50 et 60 (les cabarets rive gauche, la beat generation et les hyppies) de pâles copies. La provocation de Barrès («Il faut tant d’argent pour être bohème aujourd’hui») avait quelque chose de prophétique. La bohème est maintenant si inextricablement liée à la bourgeoisie – et les véritables démunis si éloignés du romantisme de la bohème – que le profil «bobo» semble en être la seule survivance possible. Cette identité d’appartenance, même Renaud, fils d’un ouvrier éduqué, doit l’admettre, certes à contre cœur comme un signe de son mal récurrent. C’est elle qui vaut à la chanson Les Bobos sa conclusion. Une conclusion qui sera aussi la mienne, moi que en assume parfaitement la portée: «Ma plume est un peu assassine / Pour ces gens que je n’aime pas trop / par certains côtés j’imagine/ Que je fais aussi partie du lot …»

Comme tout le monde ou presque, en somme, maintenant qu’entre parents et enfants il n’y a plus guère d’antagonismes idéologiques… jusqu’à ce que la progéniture bobo (on sent les premiers frémissements) ne devienne de purs réactionnaires. Alors, on ne dira plus «fils de cons» mais «parents de cons».

Tournez manèges!

Fin

Par Pierre Béguin

A partir de 1900, plus exactement à partir du moment où Picasso, fraîchement débarqué à Paris, s’installa à Montmartre, entraînant dans son sillage peintres et poètes (Georges Braque, Juan Gris, Modigliani, Max Jacob, Guillaume Apollinaire, etc.), la butte devint aussi, et surtout, le domaine des peintres, et la bohème une sorte de théâtre social visant à entretenir dans l’esprit des bourgeois une légende insensée. Le «Tout Paris» et l’avant garde occupèrent ce territoire en commun. L’originalité, l’ostentation, l’extravagance, la gaucherie, la théâtralité de la vie montmartroise au détour du XXe siècle lui valait toujours le qualificatif de bohème, mais il est certain que la souillure du mercantilisme lui avait définitivement fait perdre l’innocence et la virginité qui furent son essence aux temps de Murger. D’autant plus que des personnages équivoques, pègre et criminels dangereux, commencèrent à s’y mêler, introduisant la violence (le meurtre en plein cabaret du fils du tenancier du Chat-noir, en 1911, en fut un des points culminants) dans un monde qui avait certes perdu son authenticité mais pas encore ses utopies de fraternité. Même s’il adoptait fidèlement la posture et le comportement du bohème, aucun écrivain, aucun peintre, contrairement au postulat artistique de cette époque, n’oubliait un instant que les limites de la réalité n’étaient pas celles de l’imagination. Le pinceau dans le non figuratif certes, mais les pieds bien sur terre…

A part peut-être Alfred Jarry qui fut le seul à incarner authentiquement cette absence de distinction entre l’art et la vie, principale caractéristique, avec la pauvreté, de la bohème originelle. Avec Jarry, la fusion de l’art et de la vie, célébrée par Murger, décriée par Baudelaire et les Goncourt, apparait comme la substance même de l’activité artistique. L’écrivain, dont la vie fut un véritable suicide, en poussa la logique jusqu’au bout, jusqu’à l’autodestruction, faisant de l’affrontement direct avec son public un principe moteur de son œuvre. On connaît cette anecdote rapportée par Apollinaire – et qu’André Gide a transposée dans Les Faux-Monnayeurs – où Jarry tira en public deux coups de révolver (il ne se séparait jamais ni de son révolver ni de sa bicyclette) sur le sculpteur Manolo qui lui avait déplu. Trois dames enceintes s’évanouirent. A ceux qui l’emmenaient il proclama: «N’est-ce pas que c’était bien comme littérature?» A 34 ans, sa vie s’arrêta «tout doucement comme un moteur fourbu», comme il l’avait prophétisé dans une lettre à Rachilde Valette. Le 1^e novembre 1907, paralysé par le froid, la faim et le manque d’hygiène, il meurt solitaire à la Charité… en réclamant un cure-dent – une dizaine d’années plus tard, Jacques Vaché, pour qui le suicide était la seule réponse cohérente à l’impossibilité de l’art dans la vie moderne et au carnage inouï des champs de bataille, illustra la posture de Jarry de manière plus radicale encore, mais sans en adopter le bohémianisme.

A ma connaissance, la bohème du début du XXe siècle ne fit aucune autre victime notoire parmi les artistes répertoriés. Et surtout pas Erik Satie que l’on a souvent comparé à Jarry, de 7 ans son cadet, mais auquel il survécut 18 ans. Par les signes extérieurs, il est vrai, ils avaient beaucoup en commun: costumes et habitudes étranges, déguisements moyenâgeux, vie sexuelle insolite laissant supposer la peur de l’intimité, voix atone et saccadée, alternance d’attitudes de repli spirituel et d’agressivité auraient pu faire de ces deux contemporains des frères siamois de la bohème. Satie représente pourtant un mode d’assimilation d’éléments bohèmes à l’avant-garde radicalement opposé à celui de Jarry. Son parcours, en apparence, reste classique. En 1890, il entre dans sa période de bohémianisme en brûlant ses habits de bourgeois, en se laissant pousser les cheveux et en méprisant les lieux communs et les habitudes reçues autant qu’il le put. Si bien qu’une année plus tard, le peintre espagnol – et ami de Picasso ‒ Ramόn Casas fit de lui un portrait intitulé Le Bohémien. Puis, en 1898, il abandonne Montmartre, ses habits fripés et ses cheveux longs, s’installe dans une banlieue petite-bourgeoise, s’habille convenablement et modifie radicalement ses habitudes. Bientôt, il s’occupe des affaires locales et devient connu sous le nom de «monsieur en velours». Mais les changements de vie successifs de Satie ne sont frappants qu’en apparence. En réalité, à l’image de Barrès probablement, il a compris qu’il pouvait se cacher tout aussi bien derrière une façade bourgeoise que derrière une façade bohème. Tout aussi bien… et plus confortablement. Satie avait trouvé dans l’avant-garde moderniste qui identifiait l’art à une subjectivité intégrale, à un refus de se modeler sur le monde extérieur, un moyen de satisfaire son originalité, son besoin de solitude et de repli sur soi dans les structures mêmes de la publicité qui imprégnait la vie culturelle. Il joua avec cette publicité durant toute sa carrière, s’en servant tel un paravent, comme il se servit successivement de la bohème et des signes extérieurs de la respectabilité bourgeoise, sans jamais adhérer ni à l’une ni à l’autre. Son projet, vers 1920, baptisé «musique d’ameublement», en est une illustration parmi d’autres. L’idée consistait à intégrer la musique dans la vie quotidienne, en l’éliminant en tant que spectacle, pour en faire un simple instrument facilitant les autres activités. Satie donnait à cette musique l’objectif d’atténuer les bruits de la rue, des couteaux et des fourchettes au restaurant, de meubler les vides des conversations. Il la qualifiait de «foncièrement industrielle», et la plaçait au même niveau que la lumière, la chaleur ou le confort. En quelque sorte l’équivalent de ce qu’est aujourd’hui la musique d’ambiance, voire certaines musiques de film. Satie écrivit pour elle des annonces modèles du genre: «Musique d’ameublement pour notaires, banquiers, etc.». Bien sûr, le projet était, comme toujours avec Satie, imprégné de distance, d’ironie: transformé en produit de pure utilité, la musique devenait ce qu’exigeait une société totalement commerciale, en même temps qu’elle illustrait par l’absurde, ainsi niée dans sa dimension spécifique, cette fusion de l’art et de la vie que Jarry avait incarné jusqu’à l’autodestruction. Ironie pour ironie, Satie voulut faire la démonstration de la «musique d’ameublement» lors de l’entracte d’une pièce de théâtre, espérant que les spectateurs, comme c’est le cas aujourd’hui, circuleraient et parleraient pendant qu’on jouerait. Las! Habitués à considérer l’art comme un spectacle représenté dans une sphère distincte des activités quotidiennes, les spectateurs retournèrent s’asseoir dès les premières notes. La musique enregistrée allait bientôt modifier ces réflexes…

Suite demain

Par Pierre Béguin

Bien davantage que ces appels d’un camp à l’autre, deux tendances ont fortement contribué au rapprochement de la bohème et de la bourgeoisie. La bohème était avant tout assimilée à la pauvreté. Or, dans les années 1860, sous l’impulsion de quelques écrivains, le concept fut remanié et ses frontières se dilatèrent jusqu’aux sommets de la société. Gabriel Guillemot par exemple soutenait que les personnages de Murger avaient définitivement déserté le Paris moderne des grands boulevards. Il proposait donc d’appliquer le terme bohème à tous ceux qui vivaient d’expédients, incluant tous les excentriques. Ainsi définie, la bohème perdait son lien essentiel avec la pauvreté. On pouvait dès lors trouver des bohèmes à tous les étages de la société, du prince au gueux. Il suffisait de construire son existence sur un étalage de fortune, de position, de savoir, d’originalité. La voie royale pour les futurs bobos…

Et surtout, dès les années 1880, quand la «fin de siècle» se fondit dans la «Belle Epoque», la mode des cabarets, à Montmartre essentiellement grâce à son caractère champêtre, changea radicalement la donne. Certes, la bohème avait toujours été associée aux cafés, dont le Momus rendu célèbre par Murger et ses amis, ou la brasserie alsacienne Andler, au quartier Latin, chère à Gustave Courbet. Mais les cabarets montmartrois témoignèrent immédiatement d’un nouveau type de symbiose entre la bohème et la bourgeoisie, et de l’existence d’un large public qui avait envie de tâter de la bohème sans risque. De fait, les cabarets ont su habilement exploiter – et combler – cette perverse et/ou nécessaire attraction bourgeoise pour la vie dissolue, pourvu que le retour à la vie «normale» soit assuré. Et comme depuis Montmartre, il suffisait d’un taxi… Ainsi commença la commercialisation de la bohème.

C’est à Emile Goudeau, qui l’imagina, et à Rodolphe Salis, qui le finança, qu’on doit le premier cabaret célèbre, Le Chat-noir (1881), véritable plate-forme promotionnelle pour de nombreux écrivains ou artistes, équivalent culturel des récents grands magasins dont il reproduisait la politique de produits variés et d’entrée libre. Désormais, tout poète désireux de vivre de ses écrits n’avait d’autre choix que de se convertir au système du cabaret (dans les années 1950, même sort fut réservé aux chanteurs, parmi eux Jacques Brel). Et tout bourgeois désireux d’échapper, pour un soir, à la vie de plus en plus organisée et réglementée de la cité moderne pouvait à loisir franchir les frontières sociales, briser les conventions, violer les tabous. Echange de bons principes: argent contre encanaillement, rétribution de poètes sans le sou contre initiation du public à l’art et à la littérature. Avec, en sus, l’inévitable rituel de passage. Au Chat-noir, le personnel de cabaret portait les costumes verts de l’Académie française, accueillant les «mécènes» avec une politesse exagérée, titres de noblesse et respect extrême, caricaturant jusqu’à la théâtralisation la distance qui séparait les uns des autres. Au Mirliton, Aristide Bruant adopta le style opposé. Les clients étaient regardés de travers et injuriés, accueillis par une insulte en musique dont Bruant donnait le signal: «Oh! La! la! Cett’ binette! cett’ gueule qu’il a…»

L’engouement fut énorme. Tous les artistes et célébrités s’y précipitèrent. Maupassant, Huysmans, Edmond de Goncourt, Toulouse-Lautrec, le général Boulanger, le Prince de Galles. Et le cabaret mit en vedette, entre autres, Alphonse Allais, Charles Cros, François Coppée… Le système consistait à associer le nom du cabaret à la carrière de ses protagonistes. D’où l’importance des affiches, telles celle de Toulouse-Lautrec qui immortalisa le Chat-noir et Aristide Bruant avec son écharpe flottante rouge et son chapeau noir à large bord. Ceux qui s’y produisaient publiaient des livres de poésie ou de chansons et profitaient de leurs apparitions pour assurer leur promotion (un rôle que la télévision reprendra un siècle plus tard). La bohème devenait rentable, permettant ainsi à ses adeptes de sortir de leur mansarde obscure et de gagner le chemin lumineux de la notoriété. Avec le cabaret, la bohème n’était plus une forme de retrait de la vie au nom de l’art, de la fantaisie ou de la révolte, elle s’était transformée, par un contrat tacite entre deux mondes disjoints, en un mode de publicité. En cette fin de siècle, si la bohème restait un moyen de vivre sur un revenu modeste, d’acquérir de l’expérience ou de théâtraliser l’ambivalence vis-à-vis de la vie bourgeoise, elle était aussi devenue un moyen efficace de se lancer comme écrivain ou poète…

Durant ces mêmes années, le cas Verlaine inaugura un nouveau type de rapports entre l’autorité bourgeoise et la vie dissolue de la bohème. On connaît ces croquis de Cazals montrant le poète la démarche traînante, allant clopin-clopant par les rues, accoutrés d’habits usés et flottants. Verlaine campait alors au milieu des putains et des souteneurs dans un des pires coins du quartier Latin, tapant les uns, insultant les autres, ivre du matin au soir. Ce qu’on sait moins en revanche, c’est que le Verlaine de cette époque (les dix dernières années de sa vie) était hébergé et protégé par le gouvernement. Le préfet de police ordonnait à ses agents de ne jamais arrêté le poète, quoi qu’il fît, quel que fût le scandale auquel il eût pu se livrer. Le ministre de l’Instruction publique lui accorda, de son côté,  à plusieurs reprises, des secours importants, en sus des aides dont le poète bénéficiait, telle cette souscription pour un revenu régulier lancée par… Maurice Barrès. Avec Verlaine, pour la première fois, l’Etat subventionnait la bohème. Il est vrai que cette aide cautionnait le talent reconnu plutôt que la vie dissolue. Il n’en reste pas moins qu’en l’occurrence, l’un n’allait pas sans l’autre…

Suite demain

Par Pierre Béguin

Quand les valeurs bourgeoises qui avaient prévalu sous la monarchie de Juillet résistèrent finalement aux coups de boutoir de la révolution romantique, l’héritage de la défaite, légué par 1848 à ceux qui l’avaient vécue, fit de ces derniers les premiers européens qui durent s’accommoder de l’échec de la société bourgeoise à se transformer en un ordre différent. Depuis lors, avec des points d’orgue jusqu’en mai 1968, chaque génération ou presque a donné naissance à des espoirs semblables d’une transformation sociale et affronté une semblable nécessité de vivre avec sa déception. Cette nécessité a systématiquement créé un espace politique et culturel souvent occupé par la bohème, en même temps qu’il entretenait, par la force des choses, les germes d’une synthèse et d’une réconciliation: nombreux furent ceux qui durent échanger brutalement une jeunesse tumultueuse contre une maturité assagie. D’où ce thème récurrent en littérature de la conversion de la bohème et de sa continuité avec la bourgeoisie qu’on retrouve traité avec ironie dans la chanson de Brel. Mais avant de célébrer, sous l’appellation non contrôlée «bobo», la lune de miel même éphémère (?) des frères ennemis après deux siècles de relations conflictuelles, il aura fallu quelques (rares) tentatives de réconciliation. Citons-en deux, l’une venant du camp bourgeois, l’autre du camp bohème.

L’enterrement de Murger, fin janvier 1861, fut sans conteste un premier moment d’examen de conscience des uns dans le miroir des autres. Si les dernières années de Murger avaient oscillé entre des succès d’estime et les nombreuses déceptions qui avaient marqué les débuts de sa carrière, sa situation financière resta précaire et il mourut à l’hôpital, pitoyable, pauvre et solitaire, comme tous les démunis de son temps, sans pouvoir régler ses frais médicaux. Le gouvernement décida alors de payer ses obsèques et en fit, non sans opportunisme politique, une manifestation officielle grandiose, une sorte d’armistice, un «rendez-vous d’honneur» pour tous ceux qui avaient le culte du talent, de la jeunesse et du malheur (cette tentative de récupération de la bohème par la bourgeoisie s’est d’ailleurs répétée en juin 1895 lors de l’inauguration de la statue de Murger dans les jardins du Luxembourg). Sans doute, le caractère très conciliant de Murger, qui n’avait guère d’ennemis, facilitait cet appel. La réponse fut énorme, plus impressionnante que l’hommage rendu aux meilleurs écrivains: un cortège d’une centaine de voitures, plus de deux mille personnes, dont la crème politique, artistique et journalistique. Des éloges, des biographies, des dons, des statues… Quelle meilleure reconnaissance de la bohème par ceux qui, habituellement, la méprisait!

Et parmi cette foule, un jeune homme de 29 ans en colère qui sent, dans cette mascarade officielle, monter en lui les premiers frémissements d’un livre sur les gueux «qui n’ont pas trouvé leur écuelle». Le livre deviendra une trilogie, décrivant l’évolution d’un personnage, Jacques Vingtras, que Jules Vallès terminera quelques années avant sa mort. Mais neuf mois après les funérailles de Murger, comme une réponse au gouvernement, Vallès, dans le Figaro du 3 novembre 1861 (in Les Réfractaires, 1866, qui réunit les principaux articles de l’auteur, alors polémiste reconnu) s’adresse en ces termes aux bourgeois: «Messieurs, il y a entre nous un malentendu! Dans tout homme qui tient une plume, une palette, un ciseau, un crayon, n’importe, le bourgeois voit un inutile; dans chaque bourgeois, l’homme de lettres, un ennemi. Préjugé triste, opinion bête, antagonisme malheureux! Notre cause est la même, la cause vaillante des parvenus! Je trouve le jour et le lieu (le Jour des Morts où les gens vont au cimetière) bien choisis pour sceller l’alliance entre la jeune littérature et la vieille bourgeoisie. Vous avez vos morts, nous avons les nôtres. Mêlons nos immortelles sur leurs tombes!» Certes, le statut commun de «parvenus» jette un doute: le polémiste lance-t-il un appel aux bourgeois ou les insulte-t-il? Les années suivantes lèveront l’ambiguïté. Pour Vallès, la bourgeoisie est moins éloignée du peuple qu’il n’y paraît, par les nombreuses personnes ruinées qui la composent. Il reste convaincu que ceux qui l’entendent sont des jeunes qui tiennent au peuple par leur origine, à la bourgeoisie par leur éducation: «Quand donc cessera ce malentendu qui a séparé si longtemps artistes et bourgeois, séparé les pères et les fils?» Ses plaidoyers atteignirent leur paroxysme durant la Commune. Si toutes les forces, marginales, populaires et bourgeoises, ne s’unissaient pas dans la lutte, prédisait-il, elles se rejoindraient dans une défaite sanglante. Vallès avait vu juste: la plupart des Parisiens aisés retirèrent leur soutien à la Commune, et beaucoup s’enfuirent de la ville. La Commune se transforma en régime de la classe ouvrière, sans grande chance de survie face aux attaques versaillaises, preuve historique que bourgeoisie et bohème s’affaiblissent mutuellement dans la confrontation, ou la scission…

Suite demain

Par Pierre Béguin

Tel bohème, tel bourgeois, écrivions-nous hier…

D’entrée de jeu pourtant, l’opposition «bourgeois bohème» est si solidement ancrée dans les esprits qu’elle implique un genre de séparation radicale et une intense hostilité qui trouve son premier paroxysme dans la bataille d’Hernani (25 février 1830). Même démentie par l’expérience, même contredite par la littérature, notamment par Henri Murger et ses célèbres Scènes de la vie de bohème, cette opposition ne rendra (temporairement?) les armes que sous les premiers assauts de «la gauche caviar». Longtemps, le bohémianisme ne fut qu’un vivant reproche à la bourgeoisie, il ne s’affirma que par contraste avec l’image à laquelle il était indéfectiblement accouplé: la vie bourgeoise hypocrite, confortable, sans culture ni grandeur, aux antipodes de la joie de vivre, la spontanéité, la sensibilité artistique et le non conformisme sexuel si souvent associés à la bohème. Au reste, l’âge dressait entre eux une ultime barrière infranchissable: pas de véritables bourgeois de moins de quarante ans, mais pas de bohèmes heureux de plus de trente ans!

Des décennies durant, la bohème fut contaminée par ce que l’écrivain Félix Pyat, en 1836, avait appelé la maladie de «l’artistisme»: pour produire un Nerval ou un Gautier, la bohème devait véhiculer une tribu de pseudo-artistes, de parasites sans talent, dissimulant leur incapacité derrière une façade d’excentricité et qui, ne pouvant plus cacher leur échec, même à leurs propres yeux, en accusaient les défauts de la société. Certains, fanatiquement attachés à l’idée d’être poètes envers et contre tout, étaient incapables de voir qu’ils devaient aussi être des hommes et vivre dans le monde de la nécessité matérielle. Au nombre des écrivains qui ont incarné et encouragé cette confusion malheureuse et souvent destructrice, Hégésippe Moreau (dont j’ai présenté dans ce blog un portrait; cf. M comme Maudit) et, bien sûr, le Chatterton de Vigny. Volontaires de l’art, pressés de s’inscrire au martyrologe de la médiocrité, accueillant volontiers la mort si l’on ne pouvait devenir poète qu’en l’embrassant, ils étaient si convaincus que la société était responsable de leurs malheurs qu’ils consentaient à faire de l’art une torture pour le prouver. A la différence de Vigny, Henri Murger, qu’on identifie à tort comme l’incarnation de la bohème, n’hésitait pas, en se faisant le chroniqueur de cette tendance, à chasser ces gens des rangs de l’art (cf. Scènes de la vie de bohème*). Apprentissage nécessaire pour les «artistes» qui n’avaient pas de moyens d’existence personnels sous la Restauration et le Second Empire, la bohème – Murger le décrit très bien – pouvait se muer en autodestruction programmée pour ceux qui n’avaient ni la volonté ni le bon sens d’y mettre fin, ni même l’intelligence de comprendre que, pour survivre, il faut impérativement, d’une manière ou d’une autre, trahir sa jeunesse et ses illusions. «Ô ma jeunesse! c’est vous qu’on enterre!» s’écrie Rodolphe à la mort de Mimi (in Scènes de la vie de bohème). La bohème, quand elle se prolonge, se transforme en Enfers. On est donc tous condamnés à imiter (à faire mieux) que le sublime Orphée, à ne pas se retourner sur son passé. Et à se soigner des séquelles du romantisme qui avait contaminé la première bohème, celle de Nerval et de Gautier, et dont les microbes infectaient encore la deuxième génération incarnée par Murger.

L’Œuvre de Zola est une bonne illustration de la manière dont était perçue la bohème artistique dans la seconde moitié du XIXe siècle. Le héros du roman, Claude Lantier, personnage composite fait de Manet et de Cézanne, incarne le talent et les aspirations de l’art nouveau, mais il est si absorbé par ses propres visions et ses rêves qu’il est condamné à se perdre dans un monde imaginaire. A la fin, il se suicide devant un tableau qu’il ne peut achever. Zola emprunte au Chef-d’œuvre inconnu de Balzac le thème de la folie cachée derrière la tentative romantique (et propre à la bohème) d’imposer le rêve et l’imagination à la réalité. L’histoire de Claude Lantier est celle d’un homme qui, malade du romantisme, retombe dans la bohème au lieu d’en sortir. Au contraire de son auteur qui, dans son tout premier roman La Confession de Claude, y avait enterré ses illusions (même si, en l’occurrence, par la similitude des prénoms, le romancier laissait entendre qu’il aurait pu connaître un sort identique à celui de son personnage). Ainsi affranchi de ses rêves, Zola put, à chaque succès commercial de ses romans, agrandir sa petite demeure bourgeoise de Médan jusqu’à en faire un domaine difforme, et s’enfoncer, au mépris de son ami d’enfance Cézanne, dans le confort et la normalité. Un peu trop? Sa zone d’ombre le rattrapera bien plus tard durant l’affaire Dreyfus… qui lui fut fatale.

Comme Zola, Jean Richepin, bohème notoire reçu en 1900 à l’Académie française par… Maurice Barrès, avait lui aussi compris très tôt qu’écrire sur la marge et les gueux était un moyen sûr d’atteindre la notoriété. A son sujet, on rapporte cette anecdote: un jour, l’actrice Sarah Bernhardt – avec qui Richepin eut une brève liaison au début des années 1890 – écarta brusquement en public le manteau à la coupe volontairement primitive du poète pour faire voir la veste rouge et or qu’il dissimulait, s’écriant à la cantonade: «Il est encore plus fantasque et cabotin que moi, voilà pourquoi je l’aime!» Richepin fut une parfaite incarnation du carriérisme et du franc matérialisme qui, sous le déguisement de la marginalité, était en train de transformer la vie de bohème en cette fin de XIXe siècle. Mais n’anticipons pas…

Ce n’est que vers le milieu du XIXe siècle que la bohème émerge enfin comme un phénomène social distinct de la sous-culture littéraire et artistique qui lui a fourni bien des recrues, et avec laquelle on l’a habituellement confondue. L’une des raisons tient dans l’accroissement rapide de la population européenne, à partir du milieu du XVIIIe siècle. Chaque génération étant plus nombreuse que la précédente, la proportion des quinze à trente ans devenait ainsi plus forte qu’elle n’avait jamais été. Cet essor démographique faisait d’autant plus pression sur la société que les possibilités d’emploi – notamment dans les classes moyennes – augmentaient plus lentement que la population. Balzac, représentant la bohème comme la jeunesse attendant que la société lui fasse une place, ne fut pas le premier à donner une expression littéraire à ce phénomène. Dans l’Allemagne de la fin du XVIIIe siècle, l’impression que la voie de la jeunesse était sans issue contribua à l’angoisse et au sentiment d’exclusion qui caractérisèrent le mouvement du Sturm und Drang: Les Souffrances du jeune Werther (Goethe) ou Les Brigands (Schiller) peignent des jeunes gens poussés aux extrêmes de la révolte et du suicide. Plus tard, en France cette fois, Jules et Edmond de Goncourt, dans Charles Demailly et, surtout, dans Manette Salomon (1867), dressent l’image de la bohème comme une conspiration de journalistes de second ordre, mesquins et intrigants, comme une vie en révolte avec les besoins de l’âme et du corps, une vie qui passe la moitié de ses journées à ne pas manger et l’autre à mourir de froid, et qui finit avant la quarantaine par partir en lambeaux sous l’effet de véroles mal soignées ou de petits verres d’absinthe censés la consoler du mont-de-piété. L’aversion manifeste des deux frères contre la bohème et ses représentants, leur choix de la bourgeoisie élitiste, tient avant tout de leur conception créatrice: «On ne conçoit que dans le silence et comme dans le sommeil et le repos de l’activité morale. Les émotions sont contraires à la gestation des œuvres. Il faut toujours des jours réguliers, calmes, un état bourgeois de tout l’être pour mettre au jour du grand, du tourmenté, du nerveux, du passionné, du dramatique. Les gens qui dépensent trop dans leurs passions ne feront pas d’œuvres et auront épuisé leur vie à vivre». Pour Les Goncourt donc, pas de chefs-d’œuvre issus de la bohème, mais du cadre bourgeois essentiellement. En ce sens, les deux frères s’élevaient intentionnellement contre la doxa littéraire de l’époque qui voyait, entre l’art et la bourgeoisie, une césure radicale. Une doxa dont Alexandre Privat d’Anglemont, l’un des plus célèbres représentants de la bohème parisienne au XIXe siècle («Vous n’êtes pas bohème, vous êtes La bohème» lui aurait dit Murger), se faisait le porte-parole en donnant à ce qu’il appelait les «existences problématiques» (tous ceux pour qui survivre posait problème) un don d’invention tout particulier. L’expression et l’idée furent d’ailleurs reprises par Frédéric Soulié en ces termes: «Ce sont les existences problématiques qui créent tout; c’est l’homme qui n’a pas de quoi dîner, qui cherche, imagine, enfante… Tout ce qu’il y a de grand, d’utile, de magnifique, appartient à l’existence du problème, car il y a le côté génie dans l’existence problématique» (in Les Existences problématiques, Nouveau tableau de Paris).

Artistes ou écrivains qui me lisez peut-être,  de quel bord vient votre verve créatrice, bourgeois ou bohème?

·         Ceux qui connaissent les personnages de Murger à travers Puccini ne seront sans doute pas surpris d’apprendre que les vraies vies cachées derrière l’histoire étaient infiniment plus sordides qu’elles n’apparaissaient sur scène, que le vrai Rodolphe, Mimi et leurs amis n’étaient ni aussi optimistes ni aussi généreux et désintéressés que leur personnage de théâtre.

 Suite demain

Par Pierre Béguin

D’une chanson l’autre.

Du bourgeois comparé au cochon aux bobos qui «fument un joint de temps en temps / font leurs courses dans les marchés bios / roulent en 4X4 mais l’plus souvent / préfèrent s’déplacer en vélo», pas même deux générations. Si le texte de Brel est incontestablement plus fort, plus caustique, plus élaboré, celui de Renaud a le mérite de bien définir ce bourgeois-bohème comme un mélange d’éléments de culture de masse et de contre-culture plus ou moins dépolitisé; ou, pour dire les choses plus directement, de cet individualisme opportuniste issu des années 80 (les yuppies) qui prend (ou qui donne l’impression de prendre), souvent au mépris de toute cohérence idéologique, les meilleures commodités des catégories sociales en les assaisonnant de bien-pensance pour la paix de leur conscience. Alors, le bobo, bohème pragmatique, bourgeois immature ou réconciliation d’une entité duale?

Selon Wikipédia, c’est Maupassant qui fut le précurseur de l’expression bourgeois-bohème en 1885 dans Bel-Ami: «il se sentit remué par cet aveu silencieux, repris d’un brusque béguin pour cette petite bourgeoise bohème et bon enfant qu’il aimait vraiment». Mais il est vraisemblable, tant elle était alors à la mode, que l’expression avait déjà été utilisée. Elle le fut en tout cas dans le titre d’un roman (La Bohème bourgeoise, Ch.-M. Flor) paru dans la même période que Bel-Ami, et qui montrait, en cette fin de XIXe siècle, que le goût du désordre et de la vie insouciante avait déjà émigré jusque dans les hautes sphères sociales des affaires et de la spéculation boursière, reléguant au rang de pâle copie nos bobos traders contemporains. Pour notre génération, l’expression renvoie plus particulièrement à la dessinatrice Claire Bretécher et aux personnages de la série Les Frustrés, qui tournent en dérision les professions supérieures et les intellectuels post soixante-huitards, ces géniteurs des bobos actuels. Dans tous les cas, elle souligne clairement cette évidence –  incarnée par le «bobo» – que la cartographie de la bohème ne se limite pas au simple refus du monde bourgeois; et vice versa….

Si la paternité de l’expression reste incertaine, son incarnation en revanche semble moins problématique. Maurice Barrès fut sûrement, si ce n’est le premier, du moins le plus représentatif des «bobos» fin de siècle. Dans un essai, Le Secret merveilleux (1892), il décrit ce mélange de retenue dandy et d’abandon bohème qui permet de cueillir tous les fruits de la vie. Dans l’âme le bohémianisme, à l’extérieur l’austérité. Cette double vie, avec ses secrets et sa liberté, était pour lui la plus haute forme de plaisir: «Combien il doit être vif, le frisson de ces aventureux qui, tout en s’accommodant de leur milieu ordinaire, goûtent et réalisent les voluptés de deux ou trois vies morales différentes et contradictoires». Comme le «bobo», Barrès accepte volontiers l’apparat d’une existence respectable ordinaire, tout en adoptant dans l’intimité le refus bohème d’accepter certains impératifs de la discipline sociale. «Il faut tant d’argent pour être bohème aujourd’hui» écrivait-il comme une provocation, mais non sans fondement, dans Le Quartier Latin: ces Messieurs-ces Dames. Au fond, cet effort pour réunir les exigences sociales de la bourgeoisie avec les fantaisies intimes de la bohème était pour Barrès un moyen de se réconcilier avec sa part d’ombre. Une posture bourgeoise trop rigide nie l’ombre au risque d’en faire une ennemie aussi sournoise qu’une dépression, tout comme l’engagement sans distance dans la vie de bohème mène à ces zones crépusculaires autodestructrices. Docteur Jekyll et Mister Hyde, Docteur Renaud, Mister Renard: pour le bourgeois, la bohème reste cette source de nostalgie du désordre, cette nécessité de lâcher la bride sociale qui entrave la fantaisie et la liberté de mouvement; pour le bohème elle est un espace où vivre ses révoltes jusqu’au bout, un répit face aux exigences de la maturité; un moratoire, en quelque sorte…

Le terme bobo scelle donc logiquement une union conflictuelle certes,  mais annoncée d’entrée de jeu: la bohème a souvent exercé sur bien des bourgeois endurcis une forte séduction qui n’a d’égale que dans les instincts et les aspirations foncièrement bourgeois de nombreux bohèmes dont le mépris affiché pour la richesse ressemble étrangement à celui du renard pour les raisins. Grattez le bohème, vous trouverez le bourgeois! Comme les pôles magnétiques, positif et négatif, bohèmes et bourgeois étaient – et sont – parties d’un même champ: ils s’impliquent, s’exigent, s’attirent. Et leur animosité réciproque se nourrit de la conscience qu’ils ont d’être si proches l’un de l’autre: la bohème est autant le refoulement du bourgeois que la bourgeoisie est le refoulement du bohème. Conclusion d’un livre dont le bohème est la préface, le bourgeois se devrait pourtant de ne répliquer ni à la blague ni à la moquerie dont il est victime. Parce qu’il a eu du cœur avant d’avoir du ventre, parce qu’il a eu des dettes avant d’avoir des rentes, parce qu’il a eu des cheveux avant d’avoir un crâne d’œuf, parce qu’il a eu des maîtresses avant d’avoir une femme (quoique, sur ce dernier point, le bourgeois renonce rarement à sa bohème), il doit garder un regard mi distant mi attendri sur ces réminiscences, même agressives, de sa jeunesse. Et c’est bien parce qu’elles transgressent cette règle implicite que l’indignation et les plaintes des bourgeois de Brel définissent exactement leur sottise… annoncée déjà par leur prétention juvénile («Jojo se prenait pour Voltaire / Et Pierre pour Casanova…»).

Tel bohème, tel bourgeois!

Suite demain

par Jean-Michel Olivier

J'ai rencontré Jacques Derrida en 1978, mais je le connaissais déjà grâce à ses livres qui jouaient aux confins de la philosophie, de la psychanalyse et de la littérature. La littérature surtout : son écriture si poétique, joueuse, riche en harmoniques.

Cette année-là, Derrida avait été invité par l'Université de Genève (le professeur de Muralt, je crois) à venir donner un séminaire de philosophie. Dans sa (fausse) candeur, le département de philo lui avait octroyé une minuscule salle de cours, rue Candolle. Quand il est arrivé, JD a dû se frayer un passage à travers une meute d'étudiants serrés comme des sardines, certains assis (les plus chanceux), les autres debout dans la salle, dans le couloir et dans les escaliers, jusqu'à la rue…

Le brave de Muralt était très étonné…

On dédoubla le cours et envoya alors notre visiting professor philosopher à l'École de Chimie, dans un laboratoire hérissé de tuyaux et de robinets. JD donna donc des cours de philosophie chimique (ou de chimie philosophique), ce qui l'amusa beaucoup…

Nous sympathisâmes. Les cours étaient bondés et passionnants. Ils se prolongeaient à une table du Landolt. Puis la soirée s'égrenait en promenades interminables à travers la ville. Nous finissions la nuit au Bagdad, une boîte interlope de la rue Neuve-du-Molard, à boire et à danser sur la musique orientale.

Après son dernier cours genevois, JD m'invita à venir suivre son séminaire à l'École Normal Supérieure de la rue d'Ulm. J'y allai tous les mercredi, en voiture bien sûr, et parquai mon épave presque devant la Sorbonne (heureuse époque!). 

Je fus ravi de le revoir et JD, aussitôt, me demanda où je logeais. Nulle part. Je n'avais pas d'hôtel, pas d'adresse parisienne. Il me proposa alors de m'héberger rue des Feuillantines. Sa femme, Marguerite (les Marguerite jouent un rôle important dans ma vie), psychanalyste de son état, y avait son cabinet. Je pouvais y dormir à la condition expresse de quitter les lieux avant l'arrivée du premier patient. Sinon, catastrophe… Pendant deux ans, je dormis donc sur le divan où tant d'hommes et de femmes venaient raconter leurs angoisses. De ma vie, je n'ai jamais aussi bien dormi.

En décembre 1982, il fut emprisonné dans une prison de Prague, où il allait participer à une soirée-débat avec Vaclav Havel. Grotesque mise en scène politique. Sur l'intervention de François Mitterrand, il fut vite libéré.

J'ai revu JD plusieurs fois depuis cette époque de bohème. Il s'est toujours montré très attentif, curieux de ma « carrière », de mes idées, de mes désirs. Il m'a encouragé à écrire et m'a aidé à publier mes premiers textes (avec l'aide de Louis Aragon). En matière d'écriture, je lui dois beaucoup.

La dernière fois que je l'ai vu, c'était plusieurs années avant sa mort, dans son bureau de l'École des Hautes Etudes, il m'a pris dans ses bras, m'a demandé si j'écrivais toujours, si je lisais ses livres. Puis il m'a dit : « Éloignez-vous de moi. Oubliez tout ce que j'ai écrit. Ne pensez qu'à la langue. Votre langue. Suivez les mots de vos désirs. »

Comme je m'étonnais, il a repris : « Oui, pour écrire, il faut toujours prendre ses distances. Surtout par rapport aux livres qu'on aime. Continuez à écrire. C'est votre vie. Creusez les sillons de la langue. Votre langue. Et éloignez-vous de moi. »

J'ai appris sa mort en octobre 2004, alors que je me trouvais dans les Cinque Terre avec ma femme et ma fille. L'année d'avant, j'avais perdu la vue comme lui, mon ami Jackie, l'avait perdu plusieurs fois. Nous avions tous les deux des rétines fragiles.

Pas un jour ne se passe sans que je repense à ses paroles. 

Testament et oracle.

* On lira avec beaucoup de profit la belle biographie de Jacques Derrida par Benoît Peeters (Flammarion).

antonin moeri

Combien de fois ai-je entendu mon vis-à-vis me rétorquer: «Ah mais tu nous fatigues avec ton Beckett, ce théâtre de l’absurde, ce minimalisme fade et grisâtre, cette délectation morose, cette lassitude et cet essoufflement d’un type qui n’avait rien à dire ou si peu...» 

Lisant les lettres que Sam écrivait entre 23 et 34 ans, le lecteur se rend compte que les assertions du vis-à-vis sont des clichés. Grande est sa surprise de découvrir un individu d’une énergie peu commune, maîtrisant plusieurs langues à l’oral et à l’écrit, excellent pianiste, grand marcheur, visiteur assidu de la National Gallery, buveur de Jameson, nageur intrépide et cycliste infatigable, avide de découvrir, de scruter, de connaître, de sentir et de savoir, connaisseur précis de la musique (Prokofiev, Strawinsky, Hindemith...), de la littérature (Dante, Swift, Ramuz, Céline, Joyce...), de la peinture (Rubens, Patinir, Watteau, Corot...), du théâtre (Schiller, Shakespeare, Racine...) et de la poésie (Valéry, Trakl, Rimbaud...), un individu aimant déconstruire les oeuvres qu’il a choisi d’écouter, de voir, de lire ou de contempler, entretenant une salutaire distance avec ce qu’il est en train d’écrire: «si l’on peut utiliser cette merveilleuse expression», suggérant avec humour le dédoublement que permet l’acte d’écrire: «C’est un étrange sentiment que reculer instinctivement, bien loin de soi-même, et s’observer comme par un trou de serrure».

Les allers et retours entre Paris, Dublin et Londres sont nombreux. La relation que Sam entretient avec sa mère est épineuse. Une thérapie chez le docteur Bion à Londres s’impose. Beckett ne cesse de se prêter «à un crescendo de dénigrement des autres et de lui-même». Il s’intéresse aux maladies mentales, fait le tour des salles d’un hôpital psychiatrique «sans le moindre sentiment d’horreur, bien que j’aie tout vu, de la dépression légère à la démence profonde». Il marche entre huit et seize kilomètres chaque jour pour surmonter «un état consternant d’uniformité, de vide, d’apathie, de stupidité». 

Devant les innombrables refus d’éditeurs et devant les propos du genre «Pourquoi est-ce que tu ne peux pas écrire comme les gens te le demandent?», Beckett se décourage. Il envisage de travailler avec Eisenstein ou de piloter des avions, car écrire des livres que personne ne lira n’a pas de sens. Il titube et transpire dans un marasme mental qu’il essaie de conjurer en visitant les musées et les collections privées dans une Allemagne dirigée par une bande de funestes voyous (sept.1936-mars 1937).

Rompre avec sa mère et avec l’Irlande relève d’une nécessité vitale. «Elle voulait que je me conduise d’une manière qui convienne à l’automne de sa respectabilité analphabète ou au code bourgeois de mon père idéalisé». Il préfère se conduire en mauvais fils. Vivre à Paris est pour lui la seule possibilité. Il y fréquente Joyce, Peggy Guggenheim, Marcel Duchamp. Il lit Kant, Schopenhauer, Jules Renard. Un quidam le poignarde un soir. «Murphy» est enfin accepté par un éditeur londonien. On lui propose de traduire les «120 Journées de Sodome». On sent en Beckett un stratège précautionneux. Il admire le livre mais associer son nom à celui du divin marquis pourrait nuire à sa carrière.

Quand il rencontre Suzanne Deschevaux-Dumesnil sur un court de tennis, celle qui partagera sa vie, qui fera après guerre le tour des éditeurs français pour placer les manuscrits de Sam, qui se démènera pour promouvoir l’oeuvre de celui en qui elle a toujours cru et avec qui elle partage un goût pour la musique et l’écriture, quand il rencontre cette femme, Sam écrit à son ami McGreevy: «Il y a aussi une jeune fille française que j’aime bien, sans passion, et qui me fait beaucoup de bien». Il passe ses journées à somnoler et à traduire en français son roman «Murphy». Quand les Allemands envahissent la France, il demande à servir comme chauffeur d’ambulance et quand les troupes allemandes occupent Paris, il entre avec Suzanne dans ce qu’on appelle la Résistance. Il ne traduira jamais «Les 120 journées de Sodome». 

Ces lettres complètent magnifiquement la biographie de James Knowlson. Elles révèlent un Becket arrogant mais d’une belle insolence, peu enclin à respecter ce qu’on vous apprend à respecter ou à panthéoniser, préférant le regard aigu et féroce de celui qui ne poursuit qu’un but: affirmer loin des estrades une vision personnelle, une façon de percevoir et de voir le monde qui lui soit rigoureusement propre et, dans le même temps, organiser les règles d’une langue (le français en l’occurrence) selon cette vision très particulière. On pourrait dire au sujet de Beckett ce que Gide écrivait dans «Paludes»: «Il ne vaut que par ce qui le distingue des autres».

Samuel Beckett: Lettres, Gallimard, 2014