Par Anne Bottani-Zuber

Les rues sont vides. La ville est immense et silencieuse. Seul le bruit d’une cloche qu’un coup de vent fait vibrer trouble le silence. Il les a pourtant attachées, ces maudites cloches, mais la pluie a rongé les cordes. Quelqu’un – mais qui donc ? - remonte les horloges. Et il y a la course des rongeurs au cœur des maisons désertes, et le cheval, qui lui aussi, voulait partir mais qu’il a enfermé dans l’écurie.

Car ils sont tous partis, même si au delà des murailles, il n’y a rien qu’une plaine nue et crayeuse. Oui, ils sont tous partis car un jour, un groupe de paysans, fiers et désinvoltes en dépit de leur fatigue, vêtus de rouge et coiffés de toques opulentes, splendides malgré leur dénuement, ont traversé la ville. Tous les ont suivis, tentés par la découverte, l’aventure, même s’il y a la mort tout au bout.

Lui, le gouverneur inutile d’une ville où il n’y a plus rien à administrer, lui, le seul qui soit resté, partira-t-il un jour ? Qui sait ? Il suffirait d’un « tourbillon qui croise (sa) route immobile, assez fort pour (l’) arracher à cette terrasse » où il se tient si souvent.

La ville comme métaphore de l’enfermement … Le voyage appel à la découverte mais aussi point de non-retour … Le voyage antidote à l’absence et à la solitude  … La mort qu’on choisit ou qu’on nous vole … Il y a, dans ce petit texte de Bouvier, un des premiers qu’il ait écrit et qui a été publié en compagnie de deux autres textes et de douze gravures de Thierry Vernet, un peu de tout cela.

Il y a aussi, et surtout, des fulgurances qui annoncent l’auteur de « l’Usage du Monde ». Et une musique sombre et envoûtante qui longtemps accompagne le lecteur.

Nicolas Bouvier, Thierry Vernet – Tous les coqs du matin chantaient – Editions Zoé

Par Pierre Béguin

On ne peut pas la rater. Au 11 bis rue d’Orchampt, à deux pas du célèbre Moulin de la Galette dont le bal fut immortalisé par Renoir en 1876, cet hôtel particulier style 1900 est sûrement la plus belle demeure de Montmartre, arrosée de lumière et offrant une vue somptueuse d’une terrasse qui embrasse la capitale sur 180 degrés. Contre le mur d’enceinte, une plaque indiquant que Dalida a vécu ici de 1962 à 1987…
Devant le portail, rivée à son poste, une lycéenne attend ses camarades d’école qui défilent à intervalles réguliers par groupes de trois. De toute évidence, une sorte de rallye culturel pour connaître les artistes qui ont «fait» la réputation de Montmartre. Dans sa présentation (dont j’imagine qu’elle a dû être supervisée par son prof), elle s’attarde sur la rivalité qui avait opposé en 1961 Jean-Paul Belmondo à Dalida pour l’acquisition de la demeure, avant que la chanteuse finalement ne l’emportât sur l’acteur; puis elle précise que, à la suite de tribulations sentimentales, Dalida aurait quitté cette demeure pour s’installer un peu plus loin à la rue Girardon, tout près du petit square où trône maintenant sa statue, avant de conclure de manière sibylline par ces mots: «A noter que Céline a habité cette maison de 1929 à 1944…» Je dresse l’oreille. Céline!? Dans ce superbe hôtel particulier!? Difficile à croire. Entre deux groupes, je l’interroge:
‒ Vous êtes certaine que Céline a habité ici?
‒ Oui.
‒ Louis-Ferdinand Céline, l’écrivain?
‒ Oui. L’auteur du Voyage au bout de la terre (sic).
Bon! Si elle associe Céline à Jules Verne (qui n’a jamais habité Montmartre) je comprends mieux. Décidément, l’enseignement fout le camp. Je n’insiste pas. Avant de partir, je lui signale un peu narquois que, à mon humble avis, ce n’est pas Dalida qui s’est installée à la rue Girardon, mais Céline, qu’elle doit sûrement les confondre. Elle me sourit en secouant la tête…
Plus tard, intrigué malgré tout, je consulte internet. Pour lire avec étonnement sur le site officiel de Dalida que Céline aurait effectivement habité cette maison entre 1929 et 1944. Impossible! On connaît bien la période montmartroise de Céline, on sait qu’il a vécu à une centaine de mètres de là, avec Lucette et le chat Bébert, dans un trois pièces au cinquième étage du 4 rue Girardon. Tout de même, sur un site officiel, même celui de Dalida, l’erreur est trop grossière! En poussant plus loin mes recherches, je crois trouver la clé de l’énigme. A Montmartre, Céline s’est d’abord installé avec Elisabeth Craig (rencontrée à Genève deux ans plus tôt) au 92 – ou 98 selon les sources – rue Lepic où il a écrit la plus grande partie du Voyage au bout de la nuit. La rue d’Orchampt est d’abord une étroite ruelle qui descend perpendiculairement à la rue Lepic. Un zoom par satellite montre que le numéro 98 de la rue Lepic est pratiquement adossé au 11 bis rue d’Orchampt. On peut même imaginer qu’en 1929 les deux bâtiments n’en faisaient peut-être qu’un. D’où l’amalgame.
Mais l’anecdote qui lie Céline à Dalida ne s’arrête pas là. Pendant la guerre, à l’étage inférieur de l’immeuble rue Girardon où habite l’auteur du Voyage, se réunit clandestinement un réseau de résistance dont fait partie un jeune normalien, Roger Vaillant, qui deviendra par la suite un écrivain célèbre. Le groupe a lu Bagatelle pour un massacre, il connaît la fibre antisémite de Céline. Nul doute que ce sale nazillon de médecin fréquente et reçoit à son domicile des collabos! On projette son assassinat. Une rafale de mitraillette. Le lieu du crime est arrêté: près d’un petit square, récemment renommé… place Dalida, à l’endroit même où se dresse maintenant le buste en bronze de la chanteuse – dont les seins, à force d’être caressés par leurs admirateurs, brillent autant que le soulier de Montaigne devant la Sorbonne. L’écrivain fut sauvé par Trotsky. Tout de même, des militants communistes qui assassinent un auteur révéré par… le camarade Trotsky en personne, ça la fout mal! On renonce finalement au funeste projet…
Bien sûr, tout ceci n’est qu’anecdote sans grande importance. Mais ce qui l’est moins tient dans cette certitude: Céline eût-il été assassiné à l’endroit prévu qu’il y trônerait encore et toujours le buste de Dalida. Alors que Montmartre regorge de plaques commémoratives signalant la naissance ou le passage du moindre poète ou peintre en tel mur, alors que son Musée recense précisément tous les artistes qui les ont habités, ou même fréquentés, pas la moindre allusion ne désigne la période montmartroise d’un écrivain considéré comme l’un des plus importants de l’histoire de la littérature! Le comble pour un musée! La Mairie de Montmartre s’oppose toujours à toute forme de commémoration. Rien à la rue Lepic, rien à la rue Girardon, rien au Musée. Quant aux guides agréés… Je ne sais si les touristes espagnols ou sud-américains, anglais ou américains, auxquels on narre par le détail l’histoire des lieux, connaissent Dalida avant leur passage à Montmartre, mais je peux affirmer, pour m’être mêlé par curiosité à des groupes, qu’après ils ne peuvent plus l’ignorer. Mais de Céline, même pour les touristes français ou francophones, pas un mot! Officiellement, il n’a jamais habité sur la Butte. A t-il seulement existé? Je réalise soudainement que, même avec ses imprécisions et ses confusions, la lycéenne a transgressé un sacré tabou. Et qu’en décrivant précisément, dans le Voyage, la mise à l’écart de Bardamu sur l’Amiral Bragueton, Céline fut particulièrement inspiré sur son propre destin…
Bien sûr, on sait les raisons de cet ostracisme. Bien sûr, on connaît la tendance de la France (et probablement de chaque pays) à subordonner l’intérêt qu’elle accorde à ses écrivains en fonction de leur engagement pour la Patrie davantage que pour la qualité de leur œuvre. Mais tout de même, après tant de temps, qu’on sépare enfin le bon grain de l’ivraie et l’œuvre de l’auteur! Tout ostracisme contient sa prescription. Pour les Grecs anciens, il se limitait à dix ans. L’amnistie de Céline fut pourtant obtenue officiellement par son avocat Tixier-Vignancour en 1951, et avec elle la reconnaissance que, en dépit de ses prises de position et ses pamphlets antisémites, l’auteur du Voyage, contrairement à Brazillac, voire à Drieu la Rochelle, n’a jamais collaboré avec l’occupant. Un ostracisme tenace et d’autant plus étrange que, parmi les amis montmartrois de Céline qui partageaient ses idées, le peintre Gen Paul (le peintre cul-de-jatte et alcoolique de Normance, juché sur le moulin de la Galette au milieu des bombes et qui subit les foudres de la verve célinienne pendant près de 400 pages) figure, lui, en bonne place dans l’histoire officielle de la Butte, alors même que son acte artistique probablement le plus connu consista à dessiner l’enseigne du futur «Lapin à Gill (agile)». A deux pas de la rue Girardon, en dessous du square Frédéric Dard, une plaque et la statue du passe-muraille, réalisée par Jean Marais, évoquent la mémoire de Marcel Aymé, aujourd’hui épargné de ses contributions à la presse collaborationniste. Mais pour Céline, pas de pardon! Jamais! Ne se paie-t-on pas sur la bête une bonne conscience à bon prix? Une plaque aurait au moins eu le mérite d’éviter qu’une lycéenne, en 2014, ne le confondît avec Jules Verne et Dalida.
Curieusement, personne n’ignore la petite maison sombre de Meudon où Céline a fini ses jours. Il est vrai qu’à Meudon, c’était un pavillon de banlieue vétuste, à la mesure du bannissement, et qui a eu de surcroît le bon goût de brûler après la mort de l’écrivain…

N.B.1. Rappelons encore que cet ostracisme n’a pas épargné Genève. Nommé au poste de responsable des échanges de médecins spécialistes, Céline y a séjourné de juin 1924 à mai 1927, d’abord à l’Hôtel «La Résidence» (alors Pension Mathey) 11 route de Florissant, (immeuble démoli en 1981), puis, à partir de décembre 1925, dans un trois pièces au rez-de-chaussée du 35D chemin de Miremont, à Champel. On se souvient en 2007 de la polémique qui avait entouré la volonté d’apposer une plaque commémorative en son honneur sur la façade de l’immeuble de Miremont. L’argent était réuni, le propriétaire avait donné son accord, la pose de la plaque était prévue en avril. Quand un courrier anonyme contenant une photocopie d’un article de Pierre Assouline qui mettait en cause cette commémoration a convaincu le propriétaire de retirer sur-le-champ son autorisation…

N.B.2. Pour ceux que cela intéresserait, et qui peuvent se le permettre, je signale que l’hôtel particulier au 11 bis rue d’Orchampt, ancienne demeure de Dalida, est à vendre pour la modique somme de 2,350,000 euros. Précisons que, pour ce prix, vous n’aurez droit qu’aux 3e et 4e étage, soit environ 100 m2 terrasse non comprise, la demeure ayant été transformée en copropriété après la mort de la chanteuse.
Quelques mètres plus haut, au 98 rue Lepic, c’est toujours une vieille porte anonyme semblable à celles qui ouvrent sur une cave ou un dépôt…

Par Alain Bagnoud

Il y a deux manières possibles de lire le livre d'Odile Cornuz, Pourquoi veux-tu que ça rime ? (éditions d'autre part). La première est de le faire d'un trait, du début à la fin. La deuxième, probablement la bonne, consiste à n'en savourer qu'une ou deux pages à la fois, et à goûter ainsi la variété, la poésie et les surprises livrées par les questions que pose le volume.

Des questions au sens littéral du terme. Le texte est composé de phrases interrogatives, presque exclusivement, à l'exception de deux ou trois passages un peu plus longs : l'arrivée d'un homme qui sonne à une porte et repart ; la rencontre d'un vieil Italien charmeur et dragueur, Gigi l'amoroso ; la description de pieds vus sous la cloison d'une cabine, à la piscine...

Celle qui parle est une femme, sortie d'une histoire d'amour qui n'a pas fonctionné. Elle s'adresse à un homme, un inconnu, projeté, désiré, attendu. S'acharnant à interroger les facettes de cette personnalité potentielle, elle se livre aussi à travers un choix de questions, qui visent à cerner la forme et l'esprit de sa future rencontre, cherchent à « aiguiser le désir ». « S'adjoindre l'inconnu et voir ce qui en sort, quand tout est secoué, Shake ! Par l'inconnu je suis découverte et trouve l'os et le ronge. »

Le projet d'Odile Cornuz, qui a d'abord été, dans une première version, un texte radiophonique mis en onde sur RTS Espace 2, est placé sous le patronage de Roland Barthes dont un extrait des Fragments d'un discours amoureux est placé en exergue et à la fin du texte. Il peut surprendre et décontenancer. Un journaliste littéraire de mes connaissances s'est déclaré par exemple peu convaincu par sa forme répétitive et par cette manière d'attendre l'homme comme un prince charmant dont les imperfections, les défauts composent aussi la magnificence. Mais il avait lu le texte d'une traite, m'a-t-il avoué.

Aurait-il flâné en route qu'il aurait sans doute au contraire expérimenté le charme de la liste. L'incongru, la diversité, et la juxtaposition y créent des surprises agréables. Et autre intérêt, on se prend à réfléchir sur ces questions, à y répondre, se retrouvant malgré soi dans la peau de cet homme interrogé, devant bien s'avouer à soi-même que non, on ne dirait pas d'un chien qu'il chante, que oui, on vole dans ses rêves, que oui, on nous a déjà offert un couteau de poche et que non, on n'utilise pas l'expression « avoir le cœur bien accroché. »

Odile Cornuz, Pourquoi veux-tu que ça rime? éditions d'autre part

Par Pierre Béguin

«Ce poète a l’imagination assez belle, il pense naturellement, il s’exprime avec finesse, mais ces belles qualités sont obscurcies par les ordures qu’il mêle dans ses comédies». Tel est le jugement porté par le bibliothécaire de Louis XIV à propos d’une édition en anglais des œuvres de Shakespeare figurant dans la bibliothèque royale.

Il fallut attendre 1745 pour qu’un certain Pierre-Antoine de La Place, par ailleurs fort méchant traducteur, publiât un Théâtre Anglais dont deux volumes étaient consacrés à Shakespeare. Si mauvaise qu’elle fût, la traduction permit pour le moins au public français de se familiariser quelque peu avec un poète jusque-là inconnu. Et lorsque Le Tourneur, en 1776, mit en souscription une traduction complète des œuvres de Shakespeare, beaucoup d’éminentes personnes s’inscrivirent: Louis XVI et Marie Antoinette bien entendu, mais aussi Catherine II, Georges III, Turgot, Necker, Diderot, Quantin de la Tour, etc.

L’ouvrage rencontra un immense succès. Si bien que – on pouvait s’y attendre – Voltaire jeta sur lui feu et flamme dans un Ecrit sur les tragédies de Shakespeare, lu solennellement à l’Académie française. Se posant en défenseur de la patrie, le résident de Ferney disait son fait à cet «histrion barbare» d’outre-Manche qui insultait Racine et Corneille... et, pire encore – devait-il penser in petto – sa Majesté le grand Voltaire en personne, dépositaire unique de la tradition dramatique classique qu’il était justement en train d’inscrire définitivement au panthéon des Lettres.

Ce ne fut qu’entre 1769 et 1792 que Ducis, un médiocre poète, porta sur la scène de la Comédie française successivement Hamlet, Roméo et Juliette, Le Roi Léar (sic), Macbeth, Jean-sans-terre ou la mort d’Arthur et Othello. Mais Shakespeare dut alors subir en France ce que le cinéma français doit subir maintenant aux Etats-Unis s’il entend être adapté: d’importants changements et modifications, en vue d’être accepté par un public aux goûts dressés par le classicisme et peu ouvert aux mœurs étrangères. Des modifications par ailleurs très significatives. Ainsi, dans Othello par exemple, le mouchoir brodé de fraises se transforme en un bandeau enrichi de diamants, le fameux oreiller en poignard et le dénouement funeste – à choix pour les cœurs sensibles – en une fin heureuse (le poison de Phèdre ne heurte pas la bienséance mais le poignard d’Othello si). De même, certains noms de personnages ne résistèrent pas à la traversée de la Manche: ainsi Desdémone devint-elle Hédelmone et Lady Macbeth Frédégonde. Quant aux mélanges des genres, pas de ça en France! Toutes les scènes comiques furent supprimées, et si Ducis tomba parfois dans le grotesque, ce fut involontairement par ses efforts trop évidents à n’user que du style noble.

Pourtant, ces adaptations eurent du succès et donnèrent même naissance, avant la fin du siècle des Lumières, à des parodies comme Roméa et Paquette, Le Roi Lu ou Le Maurico de Venise. Il fallut toutefois l’avènement du romantisme pour consacrer Shakespeare en France. Stendhal s’y attela. Dans son Racine et Shakespeare (1823), il établit qu’il faut aux hommes d’aujourd’hui des œuvres d’aujourd’hui, que l’art doit évoluer en même temps que l’histoire pour peindre une humanité en constant changement. Et qu’en ce sens, Shakespeare, bien que plus ancien que Racine, est plus proche de nous, plus moderne, car il a peint son siècle alors que Racine s’est installé dans une intemporalité qui ne nous concerne pas. De même, il n’a pas craint de saisir la réalité dans toute sa diversité et ses contradictions (il n’y a que le 19^e siècle qui peut prétendre cela). Aux yeux de Stendhal, il nous offre par conséquent une image plus vraie de notre condition. Et le mélange des genres (comique et tragique) et des styles est sa grande supériorité sur Racine.

Victor Hugo fit le reste, identifiant Shakespeare au génie (Le Poète, 1835). Et voici le dramaturge anglais, incarnant dorénavant l’essence même du poète, devenu figure incontournable de ralliement, un mythe pour toute une génération romantique que nous constituons encore à maints égards. Mais il aura fallu bien plus de trois siècles, et des circonstances favorables, pour que les «ordures» shakespeariennes deviennent en France quintessence poétique. L’Europe culturelle, si elle est irrémédiablement en marche, elle non plus ne s’est pas faite en un jour…

N.B. Précisons, puisqu’il faut bien balayer devant sa porte, qu’un Othello imité de Shakespeare fut publié à Genève en 1785 par un ancien procureur général (ce qui ne risque plus d’arriver de nos jours). Là aussi certains changements paraissaient indispensables à l’auteur, notamment d’ôter absolument à Othello sa figure basanée…

par antonin moeri

«Les vies silencieuses de Samuel Beckett». Non, ce n’est pas une biographie. Ce sont quelques séquences, «alternances de vides et de pleins», quelques détails ou incidents qui persistent sous forme d’images: les allées et venues entre Paris et Dublin (où vit sa mère sévère et jalouse, grande bourgeoise chic «le bibi vissé sur un oeil bleu qui luit dans l’ombre» et avec laquelle Sam eut les conflits les plus violents), les nombreuses séances chez le psychanalyste au cours desquelles Sam tressaille, pleure et claque des dents, sa tentative manquée de travailler avec Eisenstein qu’il aurait rencontré chez Joyce, ses tribulations à travers l’Allemagne nazie (1936-37) où il fréquente les zoos, les cimetières, les cabarets (Karl Valentin) et les musées (Sam était fou de peinture). 

Il y a aussi la fascination pour l’oeuvre et le personnage de Joyce et, bien sûr, le plus important: «la recherche de la misère de ses mots, de la matière de sa parole, la recherche de sa langue impossible, de sa langue de dépossédé», une recherche que Beckett mènera dans la langue française (non dans la langue anglaise), la langue de Descartes, de Flaubert et de Proust dans laquelle il écrira coup sur coup, au septième étage d’un immeuble parisien: Mercier et Camier, Molloy, Malone meurt, L’innommable, Godot, Textes pour rien.

Nathalie Léger évoque également la rencontre avec Jérôme Lindon, lequel deviendra, grâce à Beckett, le grand éditeur français qu’il est devenu. Est également évoquée la banale petite maison grise que Sam fit construire à Ussy, où il allait se réfugier pour jardiner, écrire, «regarder les herbes essayant de pousser entre les pierres», où il construisit un haut mur rébarbatif autour du cube anodin pour se protéger des intrus. Il allait également à Ussy pour lire Leopardi et Maître Eckhart, traquer les taupes dans le jardin. 

Le lecteur n’échappe pas aux séjours de Sam et Suzanne à Malte, à Tunis, à Tanger. Quelques mots sur Suzanne, cette professeur de piano qu’il a rencontrée sur un court de tennis, qui coud quand il écrit, qui achète de la nourriture bio, qui n’aime pas beaucoup les coquetèles, qui range la vaisselle quand il reste immobile dans le noir. Et puis, il y a la rencontre avec Roger Blin, leur collaboration, leur amitié indéfectible.

Ce petit essai est écrit avec beaucoup de tact et d’élégance. Style elliptique et clair pour essayer de cerner un éblouissement, ce qu’on pourrait appeler une conversion à l’écriture, pour essayer de comprendre comment ont pu naître des textes aussi parfaits que «Oh les beaux jours», «La dernière bande», «Premier amour» ou «L’innommable». Mais comment dire cet éblouissement? Sinon en rôdant inlassablement autour de l’essentiel, «comme si tourner autour d’une sorte de pot vous réservait des moments exquis». (R.Walser)

Nathalie Léger: Les vies silencieuses de Samuel Beckett, Allia, 2006

On ne vous fera pas l'injure de présenter Dino Risi (1916-2008), l'un des derniers monstres sacrés du cinéma italien ! On lui doit une cinquantaine de longs métrages, depuis Vacanze col gangster (1952) jusqu'à Le ragazze di Miss Italia (2002), en passant par ces films-cultes que sont Pain, amour, ainsi soit-il (1956), Les Monstres (1963), Sexe fou (1973) ou encore Parfum de femme (1975). On ne présente pas un monstre pareil, donc : on lui tire son chapeau !

C'est pourquoi il faut lire, toute affaire cessante, son livre de mémoires, intitulé précisément Mes monstres*, qui reconstitue, avec une précision de peintre ou de photographe, tout l'univers du cinéma italien de l'après-guerre…

Rien ne prédisposait ce fils de médecin milanais au 7ème Art : il avait entrepris des études de psychiatrie quand la seconde Guerre mondiale a éclaté. Il se réfugie en Suisse, poursuit distraitement ses études et fait surtout connaissance avec les jeunes femmes de la région qui l'invitent volontiers dans leur lit. C'est en Suisse, par la même occasion, qu'il suit les cours de Jacques Feyder, autre réfugié artistique, qui développent en lui la passion de la mise en scène.

De retour en Italie, il va entrer dans le cercle très fermé des réalisateurs à succès. Chaperonné par Alberto Lattuada, il va d'abord écrire des scénarios pour les autres, puis, peu à peu, réaliser lui-même les histoires qu'il écrit. Il excelle, comme on sait, dans les films à sketches, où sa verve satirique s'exprime à merveille.

Dans Mes Monstres, Risi ressuscite le fantôme de ses amis disparus, les inoubliables Mastroianni, Sordi, Tognazzi ou encore Vittorio Gassman. Ces acteurs, dans la vie, jouent leur propre rôle. Et Dino Risi n'a pas beaucoup à se forcer (et à les forcer) pour qu'ils crèvent l'écran, comme on dit. Car ils sont tous des monstres : monstres d'égoïsme, de séduction (de vrais machos ! diraient les féministes), mais aussi d'humanité, de drôlerie, de générosité.

Des monstres humains, tellement humains…

Comme il excelle dans les films à sketches, Risi est le meilleur, également, dans les saynètes, histoires irrésistibles, anecdotes cocasses, qui toutes, sous sa plume, deviennent des fables de la condition humaine. Qu'il évoque cette étrange dactylo qui refusait d'écrire le mot « cunnilingus », le regretté Coluche ou encore une escapade d'Hitler, Risi a la plume aussi savoureuse que la caméra. Bien sûr, en même temps qu'on revit les riches heures du cinéma italien, on a un pincement au cœur de nostalgie, car cette époque inventive, légère, profonde, est révolue. Les comédies d'aujourd'hui sont souvent lourdingues et laborieuses. Alors que notre époque aurait besoin de satiristes pour la démystifier…

Lisez donc cette galerie de monstres sacrés et attachants : c'est toute l'humaine condition qui défile sous nos yeux !

* Dino Risi, Mes monstres, édition de Fallois-l'Âge d'Homme, 2013.