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par antonin moeri

Les lignes bougent dans le champ dit littéraire et c’est passionnant à observer. Le lecteur, le critique, l’éditeur, l’auteur se soumettent de plus en plus à un nouveau diktat. Certains écrivains nous aident à considérer attentivement cette singulière évolution. Dans un essai au titre éloquent, Philippe Vilain constate que la littérature actuelle ne fait plus de la langue son enjeu. «Elle profère une parole industrielle, vulgarisée, inapte à faire du style son absolu». La voix qu’on entend n’est pas une voix identifiable entre mille autres, c’est une voix internationale, mondialisée, à destination de la masse et qui s’épuise dans «la cacophonie du criard, le bavardage d’une littérature désécrite».

Dans l’avalanche de livres qui, tous les six mois, déboulent dans les librairies, Philippe Vilain distingue une tendance majoritaire: ce qu’il nomme le post-réalisme qui comprendrait le docufiction (Jauffret, BHL, Aubenas...), l’autofiction (Angot, Catherine Millet, Wiazemski...) et la biofiction (Carrère, Deville, Gilles Leroy...). Admettant l’impossibilité de raconter littérairement le monde tel qu’il est, l’auteur post-réaliste se réapproprie ficionnellement un réel auquel il voue un culte, par exemple l’attaque des twin towers.

«Le seul moyen de savoir ce qui s’est passé dans le restaurant situé au 107 e étage de la Tour Nord du World Trade Center, le 11 septembre 2001, entre 8h30 et 10h29, c’est de l’inventer». On s’empare de la catastrophe pour la réinventer, car «la meilleure façon de comprendre l’événement, c’est de le recréer». Pour un auteur de ce genre, «rien, ni les pires horreurs, ni les plus sanglantes barbaries, ne peut résister à son pouvoir de refiguration».

Si l’autofiction est une fiction dont le référent n’est plus vérifiable, l’autofictionniste peut librement fabuler, créer une mythologie personnelle en se valorisant ou, ce qui est plus tendance, en se dévalorisant. Faire monter l’individu ordinaire sur un piédestal peut se révéler insatisfaisant. On opte alors pour un modèle fascinant: un chef de cuisine multiprimé, un président de la République, une actrice mondialement connue.

La biofiction entre dans l’intimité secrète d’une idole pour en exalter sa valeur et reconnaître ses failles. Pour en faire un individu comme vous et moi. Ce genre d’exercice permet à un auteur de «sortir lui-même de l’anonymat ou de conforter sa propre notoriété». Le docufiction, lui, se réapproprie les événements de l’actu (les plus atroces si possibles), ce qui donne à son auteur l’impression «d’incarner la mauvaise conscience de l’époque». Cette rhétorique du fait divers permet de satisfaire la pulsion voyeuriste du lecteur et, par là-même, facilite «une startégie de positionnement sur le marché».

Ce n’est pas ce genre de littérature qui s’intéresse à l’homme sans qualités, au personnage hésitant, décalé, incapable de se réaliser et qui s’ennuie, se promène, médite, contemple, scrute, fait de son inaction une action productive puisque «cette inaction le pousse à écrire, à s’analyser, à se comprendre».

Si la plupart des pages de cet essai sont stimulantes, il m’est difficile de suivre Vilain dans ses considérations sur Céline dont il oppose la petite musique à «la grande musique proustienne». L’ambition de Céline fut, en attaquant la langue officielle du bachot, des journaux et des plaidoiries, de retrouver la fonction émotive du langage. En donnant la priorité au tam-tam, au rythme des mots qui se heurtent en un rigodon d’enfer, Céline aura inventé (au prix d’un gros effort et d’un labeur hors du commun) une langue inimitable, tellement originale que personne ne saurait l’imiter.

Or Vilain pense que, si la littérature contemporaine s’est à ce point oralisée, relâchée, libérée de ses contraintes syntaxiques ou narratives, c’est parce que Céline a introduit dans la littérature française ce «style émotif» qui est sa marque. Mais comment peut-on mettre en parallèle les «parlottes diarrhéiques», les narrations débraillées (où il s’agit simplement d’imiter le langage dit courant), comment peut-on mettre en parallèle cette «oralitécrite» avec la prose à décollage vertical d’un auteur qui n’a pas craint de donner libre cours à sa méchanceté.

En pointant les comportements de lecture qui se modifient, l’érosion de la critique légitimante, l’obligation de prescrire les romans dont on parle pour entretenir le buzz, l’amplification médiatique qui crée la valeur dans l’opinion, l’émergence de l’auteur sympa, malicieux, formaté, communicant propret, «marketant son verbe avec humour et acceptant de jouer comme il se doit l’écrivain de service», Vilain nous signale que le champ littéraire s’est, plus que jamais, soumis aux lois de la société du spectacle.

Si la littérature a rêvé d’être un hypermarché, qu’elle aille donc au bout de sa logique marchande. «En n’assumant pas d’être un produit de consommation comme un autre, en continuant à se croire essentiellement littéraire, elle préfère nourrir une illusion à son propre sujet», conclut Philippe Vilain sur un ton qui n’a rien de crépusculaire.

Philippe Vilain: La littérature sans idéal, Grasset, 2016